Mircea Florian: “M-am născut la ţanc!”

photos by Camil Dumitrescu

Mai intai a fost albumul Tainicul Vartej care a deschis sinapse, apoi a venit concertul de la Control, din mai, care a starnit si mai mult curiozitatea. Raspunsurile lui Mircea Florian formeaza o imagine de ansamblu a muzicii electronice inainte de anii 90. Cum a influentat regimul creatia, ce era atunci undergroundul si care erau drogurile, cum se procurau sintetizatoarele si cum se faceau performance-urile, toate sunt marturisiri care in prezent par halucinante.

Ce însemna în tinere]ea dumneavostră muzica electronică?

Aşa cum a început această muzică, nu doar la noi, ci peste tot în lume, ea nu era, nu prea semăna cu ceea ce se numeşte astăzi muzica electronică – în primul rând fiindcă la începuturi nu exista muzică electronică de mare consum. Este şi o problemă a denominaţiilor – multe din sintagmele noilor tehnologii sau ale orientărilor artistice îşi schimbă treptat aria de acoperire. Uite, şi muzica folk – ea însemna şi era cu totul şi cu totul altceva decât este şi se aude astăzi. Dar să revin – atunci când am început să mă ocup de muzica electronică (mai serios începând de prin 1968-69) ea nu avea treabă, de pildă, cu beat-ul, vreau să spun că nu era neapărat dansantă. Desigur, existau ritmurile ei intrinseci – muzica fără ritm nu există, dar nu acestea formau centrul de greutate. Muzica electronică era prin definiţie una experimentală, căutările erau în direcţia formalizărilor, a unei estetici adaptate noului media; dar se explora şi zona timbrală: un demers care se făcea cu intrumentele muzicale care atunci se născuseră şi pe care erau invitaţi muzicieni – compozitori şi interpreţi – să experimenteze, să caute, să vadă ce pot scoate din ele. Instrumentele muzicii electronice arătau cumva unde ajunsese tehnologia acelor vremuri.
Era ca atunci când s-a inventat pianul, piano-forte, un instrument hyper-revoluţionar la vremea lui, o culme a tehnologiei epocii, cu o istorie ce se întinde peste mai multe secole: corzi întinse, foarte tensionate, cadre de metal – din bronz sau mai târziu din fontă -, cutii de rezonanţă extrem de precis calculate, toată claviatura care era ca o bijuterie: tebuia să o ajustezi, fiecare clapă să aiba acelaşi balans, era realmente o perfecţiune, un vârf fenomenal al tehnologiei. Şi pe acel instrument au lucrat artişti care au adăugat talent şi creativitate şi au făcut ca instrumentul să devină „natural”, absolut indispensabil în mediul compozitorilor. Aşa s-a întâmplat şi cu muzica electronică.

Ce v-a deschis către acest tip de sound?

La început, primele încercări pe care le-am facut au fost cu generatoare care nici nu aveau claviatură. Era ideea unui inginer – mă implicasem şi eu în această poveste, lipisem şi eu nişte diode şi câţiva tranzistori şi realizasem împreună – aveam atunci vreo 15-16 ani – un generator de sunet care nu era controlat de o tastatură. Puteai controla sunetele numai cu potenţiometre. Mai târziu, am făcut şi o claviatură mica, într-un final a ajuns să fie un instrument pentatonic şi atât. Mă foloseam, printre altele, de scheme pe care le-am găsit în reviste şi cărţi de popularizare a ştiinţei (din anii 60) care te lămureau cum poţi să faci în laboratorul tău de mic electronist şi mâini îndemânatice aparate din astea şi sigur, tentaţia era mare: sunau foarte altfel şi, atunci ca şi acum, mă interesau foarte mult sonorităţile şi timbrele. Iar fac o paralelă, precum cea de adineaori cu istoria muzicii şi cu organologia, de această dată cu artele plastice: în artele plastice şi-au făcut apariţia la un moment dat anumite culori (rezultate prin strădania cercetătorilor în laboratoare chimice) cum ar fi cele de tempera sau mai târziu cele acrilice, care aduceau ceva în plus posibilităţilor tehnicii cu vopsele clasice, realizate de pildă în ulei. Asta fac şi instrumentele electronice, în primul rând aduc culoare. Aceasta a fost ceea ce m-a determinat de fapt să mă apuc şi să mă apropii de electronică: nevoia unor culori timbrale. Şi aşa a început totul.

photos by Camil Dumitrescu

În acea perioadă intra foarte greu muzica în ţară. De unde luaţi muzica ?

Este foarte adevarat, muzica ajungea cu greu la noi… Eu însă am copilarit şi am trăit toată perioada liceului, până am plecat la facultate, la Satu Mare, un oraş la graniţa de vest, aproape de fel şi fel de posturi de radio. Radioul era principala sursă de documentare. Prindeam Luxemburg, Viena, Budapesta sau Ljubljana… Erau surse foarte bune. Toate radiourile, inclusiv cele din „ţările socialiste surori” difuzau – din păcate – muzică mai bună decât la noi. Ascultam de pildă, Stockhausen, sau, noaptea târziu, Steve Reich. De foarte tânăr m-am apropiat şi am contactat muzica contemporană „serioasă”. Ţin minte că după ce am ascultat Luigi Nono la un post de radio italian am ramas siderat vreo două nopţi, nu mai ştiam ce să cred – era o muzică atât de nouă, de captivantă, de plină de înţelesuri… m-a cucerit definitiv ! Asta se întâmpla în liceu. Am plecat la facultate în 1967. A fost o situaţie specială, am fost ultima generaţie care a făcut liceul cu 11 clase.

Sintetizatoarele şi Stockhausen v-au ghidat către Cibernetică ?

Oarecum… dar şi noutatea disciplinei pe care urma să o studiez. Iniţial am vrut să dau la Calculatoare, mi se părea un domeniu interesant. Secţia de Cibernetică – care între timp nu mai seamănă nici ea cu ce a fost cândva – s-a înfiinţat în anul în care am intrat. Da, am intrat în prima promoţie. Am fost foarte fericit, şi norocos: am lucrat cu profesori extraordinari – cu Silviu Guiaşu, cu Edmond Nicolau, am audiat cursuri ale lui Grigore Moisil. La 17 ani eram student – astăzi este mai greu de imaginat aşa ceva. Iar la 22 de ani deja terminasem cei cinci ani de studii şi eram „în productie”. Nu eram foarte fericit, eram „încadrat”, trebuia să mă scol foarte devreme, dar asta era…

La ce v-a ajutat facultatea în muzică ?

Mi-a folosit enorm. Acolo am învăţat multe despre formalizări – muzica este o punere în forme a materialului sonor – iar mai târziu, de prin anul trei-patru, când am început să lucrez la centrele de calcul academice, chiar m-am folosit de puterea de calcul şi de echipamentele pe care le aveau acolo. Nu uitaţi că la vremea acea nu exista nici un PC pe lumea asta, iar eu aveam totuşi un computer pe mână. Era uriaş, îi trebuia o întreagă clădire care să-l adăpostească şi să îl ţină în viaţă. Rude ale sale le vedeţi prin filme, prin Star Trek… În primul rând aveau nevoie de spaţii formidabile, climatizate, prevăzute cu sisteme de suspensie ce făceau ca vibraţiile să fie absorbite. Era o tehnologie nemaivăzută, pe care o cerea de fapt producătorul. Întâmplarea face că, datorită situaţiei politice, a situaţiei României şi a poziţiei de atunci a lui Ceauşescu, ţara noastră putea să cumpere computere şi tehnică de calcul care în mod normal era interzisă exportului către ţările blocului sovietic. Pentru toate acestea Statele Unite hotărâseră un embargo. România era singura excepţie şi am am avut într-adevar un noroc nebun: atunci, în anii aceia, ‘69-‘70-‘71, Romania a putut să dezvolte centre de calcul destinate mediului academic precum cel de la Politehnica, de la ASE, de la Universitate, fenomenal dotate pentru acea vreme. Pe computerele pe care lucram ca student, dar mai cu seamă pe computerele din centrele de calcul în care am lucrat ca programator/ analist de sisteme/ etc., am implementat algoritmi de producţie muzicală, am creat lucrări (muzicale dar şi vizuale), am simulat procese de creaţie muzicală.

Care este diferenţa dintre muzica de calculator de atunci şi cea din prezent ?

Muzica de calculator era şi ea altceva decât ce se înţelege astăzi. Acum se spune muzică de calculator şi, de fapt, nu e nimic altceva decât utilizarea unor softuri care te ajută mai mult sau mai puţin să asamblezi, să editezi muzica. Atunci era altceva, toata lumea încerca să descopere şi să simuleze mecanismele creaţiei – şi asta cu ajutorul tehnicii de calcul. Ce se numeşte astăzi muzică de calculator nu are mai nimic în comun cu conceptele de început, de plildă cu cele definite de cercetătorii din vremea acea – am să vă dau ca exemplu o lucrare cunoscută sub numele de Suita Illiacă realizată de Lejaren Hiller cu ajutorul unui computer main-frame la Universitatea din Illinois şi care nu era altceva decât un quartet de corzi care trebuia cântat de instrumente acustice şi suna evident foarte natural, acustic… Încercările şi studiile de la începuturi se mai continuă, mai sunt nebuni frumoşi care fac asta în diverse centre de cercetare, la IRCAM Paris sau la HfM-ES Koeln, de pildă. Această direcţie mie mi se pare mult mai inteligentă decât cea actuală. Lucrările de azi ar trebui să se numească, în cel mai bun caz, producţie muzicală asistată de calculator. Acesta ar fi numele corect, pentru ca altminteri se înţelege că ar „face” computerul ceva: iar el nu face nimic. El e o unealtă, un pix ca toate pixurile. Mă rog, poate ceva mai rafinat…

Ce a iesit prima data din calculator?

La acea vreme mi-a ieşit o chestie scrisă pe hârtie – computerul nu avea output-uri sonore, nici nu exista difuzor pentru audio – piuia ceva pe acolo din când în când, dar numai pentru avarii. Nu exista nici un echipament al computerului care să aibe treabă cu muzica. Ce am produs atunci a fost într-adevăr un print-out foarte lung, avea vreo 70 de centimetri lăţime şi vreo 10-12 metri lungime, şi pe care a trebuit să-l transcriu pe portativ, pentru că acolo, pe hârtie, erau tipărite elemente care defineau valori muzicale. Ele trebuiau trecute pe partitură. Am făcut vreo 14 lucrări de felul acesta, de-a lungul mai multor ani, între 1972 şi 1980.

La ce au fost cântate ?

Una din ele se numea „Nicodim şi toaca ascunsă”, o piesă pentru percuţie – a ieşit foarte bine. Am mai scris lucrări pentru armoniu (ulterior transcrisă pentru orgă), pentru cvartete de corzi, pentru ansambluri diferite de instrumente acustice sau, mai târziu, sintetice.

Unde se cântau aceste compoziţii ?

În locuri mai puţin obişnuite. Cel mai adesea în cadrul unor expoziţii sau la vernisaje, de pildă la celebra expoziţie „Scrierea”, uneori în concerte de „muzică nouă” – la Ateneul Român sau la Sala Radio.

Mai făcea cineva ce făceaţi dumneavoastră ?

Da, dar nu aşa. Erau preocupări pentru acest fel de cercetare, pentru că, în esenţă lucrurile trebuiau întâi cercetate, formalizate şi abia apoi urmau realizările artistice. Aurel Stroe, un compozitor extraordinar, a lucrat mult în domeniu, deasemenea Ştefan Niculescu sau Octavian Nemescu. Corneliu Cezar a lucrat şi el mult în această zonă. Nu aş vrea să înţelegeţi că computerul ştia şi făcea tot. Într-un final, el dădea, chiar în cazul mai sus amintitei piese de percuţie, materialul de bază. Mi-a dat ceva: – la un moment dat acel material a trebuit să-l reformulez, pentru că erau pasaje care nu îmi plăceau… Era, computerul, de fapt un partener. Puteai să discuţi cumva cu el, să îndrepţi lucrurile pe care încerca el să meargă (la rugămintea ta) şi să-l aduci mai înspre ce vrei tu. Cel care lucrează cu un computer – şi atunci, şi astăzi – trebuie în primul rând să fie un om sensibil şi un artist. Computerele fac parte dintr-o tehnologie care doar te ajută, muzicianul este încă cel ce le controlează şi le umanizează – un computer fără un artist nu e nimic.

Cum au fost primite piesele?

Foarte bine. Evident că era un public mai special, pregătit pentru lucruri experimentale, fiindcă nu degeaba ne aflam noi acolo, la mai devreme menţionata expoziţie care s-a numit „Scrierea” şi care a fost revoluţionară pentru România. Expoziţia explora tipuri de scriitură în diverse arte. Erau coregrafi care expuneau partituri de coregrafie, erau scriitori care îşi arătau notiţele privitoare la structuri epice, cu sageţi şi diagrame structurale, au fost muzicieni, artişti vizuali… Lista participanţilor era formidabilă, a fost o expoziţie nemaipomenită. Da, cum spuneam, publicul era pregătit pentru astfel de lucruri, era un public avizat şi, într-adevar acesta este publicul cu care îmi place să comunic.

Ce anume ajungea din zona hippie la noi ?

Ajungea destul de mult. Era un paradox, pentru ca ţara trăia într-o izolare destul de mare, dar nu era ermetică. Ajungeau multe lucruri aici, aduse pe cele mai variate căi. De fapt, circulaţia facea totul. Eu ţin minte că dacă aparea un disc, prospăt ieşit pe piaţa occidentului – nu trecea mai mult de o săptămână pentru a ajunge în România, adus de un marinar sau de o cunoştinţă care venise „de afară”, sau te miri pe ce căi… Discul era copiat într-o viteză nebună, fără pauză, de nenumărate ori… Era aşa… un tremur al chestiunii şi lumea afla foarte repede de noile apariţii – fie cărţi, fie idei, fie modă, artă sau muzică. Se trăgeau pe benzi de magnetofon şi gata, le aveai. Alţii scriau de mână tot textul de pe coperţi. Funcţiona un sistem în care oamenii interesaţi erau foarte branşaţi şi ştiau despre ce este vorba. Sigur că erau foarte mulţi cei care nu înţelegeau despre ce este vorba şi aici se ascundea lucrul cel mai neplăcut surprinzător: sistemul represiv al miliţiei, al securităţii, al sistemului de propagandă reuşise într-adevăr să facă ca oamenii obişnuiţi, „nelămuriţii” cum le ziceam eu, să fie foarte înverşunaţi împotriva aparenţelor. Dacă, de exemplu, te vedeau pe stradă cu păr mai lung, era jale. Mulţi amici ai mei au fost tunşi în plină stradă. Deşi erau lucruri minore, erai fugărit la propriu. Miliţia căpătase la un moment dat dreptul de a ciopârţi, pe stradă, fustele domnişoarelor daca erau prea scurte sau pantalonii, dacă erau evazaţi. Asta se întâmpla pe la mijlocul anilor ’70, imediat după întoarcerea „iubitului conducător” din Coreea şi China, unde învăţase numai prostii. Era jale.

Dacă pe stradă erai persecutat, unde puteai petrece ?

La petreceri. Abia acolo puteai să te simţi bine. Erai între prieteni. Petrecerile se ţineau doar în case. Vecinii aveau şi ei copii mai tineri şi simţeau că e greu – orice tânăr vrea sa „iasă din el”, era nevoia de comunicare, de societate. Nu ţin minte să fi avut vreodată scandaluri. Miliţia venea de obicei când era chemată, dar nu o chema mai nimeni. Eu n-am amintiri cu party-uri cu probleme. Sigur, erau probleme când te îmbătai. Să nu uităm că cel mai puternic, cel mai răspândit drog din România a fost şi este în continuare alcoolul. Nimeni nu-i găseşte vreo vină şi nu spune asta.

Existau şi alte droguri ?

Sigur ca da. În România fusesera admişi – prin diverse înţelegeri interstatale – mulţi studenţi străini veniţi din Africa, din Orient, din ţările arabe şi chiar din alte ţări îndepărtate – veniseră şi câţiva cubanezi. Bineînţeles, ei luaseră contact şi veneau cu acele droguri. Cred că cocaina nu a intrat decât puţină în România. Marijuana şi haşişul nu erau răspândite în lume aşa cum sunt astăzi. O ştiau şi artiştii, o lume care intra în contact cu străinii. Pe vremea aceea însă, efectele nu erau deloc dramatice, pentru că nu aveai drogurile permanent. Chiar dacă cumva organic erai înclinat spre a deveni dependent de ele, nu avea cum să ţi se întâmple asta pentru că nu îl mai aveai. Drogul puteai să-l încerci o dată, apoi poate din nou peste două luni, iar data următoare putea fi peste un an. Nu cred că puteai deveni dependent de drog în aceste condiţii. Şi aşa se face că, da, au fost droguri în ţară, dar nu au avut nici un efect negativ, pot să bag mâna în foc. Nu jucau un rol important. Încă o dată: drogurile care au făcut ravagii în România, şi atunci ca şi acum, sunt alcoolul şi ţigările. Se bea vodcă, era relativ ieftină, 25 de lei sticla, se mai bea şi rom cubanez… Mie îmi plăcea foarte mult amestecat cu Pepsi.

Din ce vă întreţineaţi ?

Tot timpul am lucrat în IT. În acea vreme se putea face un lucru foarte special, care se numea “scoaterea din producţie”. De exemplu, din cauză că handbalul nu era (nu avea voie să fie) o „profesie”, toate cluburile erau de amatori şi, cu toate că ei toţi erau hiperprofesionişti, handbaliştii toţi erau angajaţi în diverse intreprinderi. Cu o parte din artişti se întâmpa la fel. O parte lucrau în instituţii de profil: actorii în teatre, cântăreţii de operă la Opera, dar cu noi ce să facem? Noi eram „scoşi din producţie”: se trimitea o hârtie, să zicem de la Buftea, în care scriau ca aveau nevoie pentru producţia nu ştiu cărui film de prezenţa compozitorului XY la locul de filmare, timp de trei luni. Şi erai „scos din producţie”, erai plătit de instituţia la care erai angajat. O situaţie fericită pentru că mai luai şi un onorariu, ceea ce făcea ca lucrurile să devină financiar interesante. Puteam să-mi iau scule, căci dacă era să le cumpar din banii de leafă cred că-mi trebuiau vreo 100 de ani.

Ce sintetizator foloseaţi şi cât a costat el la vremea aceea?

Unul dintre ele a costat 1800 de mărci germane. Era un sintetizator analog pe care eu îl folosesc şi astăzi, un „Korg MS20” foarte, foarte, foarte bun. Mai aveam şi un „MS10”, un „Korg VCF-subtractive/filterbox”, un „Wasp”, un „Korg Poly800”, am avut şi nişte „Roland”-uri şi un „Crumer”, un sintetizator de corzi, foarte special, şi încă multe altele. Am avut şi o orgă foarte mare, o „Yamaha” cu pedalier şi difuzoare rotative tip „Leslie”, o dihanie uriaşă pe care cu greu puteam să o mişcăm. Cred că am dus-o doar de două ori până la Sala Palatului pentru concerte şi a ridicat mari probleme când a fost vorba să fie mutată. Mai aveam o serie de procesoare de sunet, mai ales de la „Electroharmonix”…
La un moment dat am folosit un sintetizator pentru a produce un sunet de tobă, de premier sintetic, aveam nevoie de sunetul acela de snare-drum electric. Am băgat un microfon într-un synthesizer care funcţiona ca trigger. El condiţiona şi folosea cumva sunetul microfonului, dar era filtrat. Reuşisem să facem asta cu multa dibăcie şi inginerie. Dacă vedeai cum arăta, înlemneai. Toboşarul, Doru Istudor, avea pe lângă setul de tobe normale şi o carte cu coperţi mari şi groase care stătea lângă el, pe un scaun. În carte se afla microfonul, iar el bătea în coperţile cărţii: tam-taram, tam-dum-du-du, ciii-ci: cine n-are carte n-are în ce bate… Doru Istudor e un foarte bun toboşar, acum cântă cu propria trupă, MS. Locuieşte în Canada, dar vine destul de des pe aici. Asta era cu aparatura şi cu improvizaţia, era loc de foarte multă improvizaţie tehnică.

Aveaţi probleme din cauza instrumentelor ?

Problema era când făceai rost de bani şi vroiai să îi schimbi. Am vrut să evit posibile neplăceri şi am rugat pe cineva, un cunoscut, student străin, să o facă. Erau bani foarte mulţi, ţin minte că am plătit pe unul din sintetizatoare preţul unei maşini. Am dat banii, persoana respectivă s-a dus şi i-a schimbat la studenţii străini din Grozăveşti… Când a venit cu banii nici nu i-am atins, i-am dat direct prietenului care îmi aducea scule. Se ştia totuşi că există scule în ţară, că circulau cumva, că era chiar o piaţă pentru astfel de echipamente. Situaţia era tolerată. Existau muzicieni care cântau în străinătate, de pildă pe vapoare – ei aduceau instrumente muzicale – unele comandate – la întoarcerea în ţară. Nu era totul atât de ermetic închis. Închiderea ermetică nici nu se putea realiza; a existat mereu un trafic, un comerţ de instrumente. Chitaristul meu şi-a cumpărat chitara de la un alt chitarist… De fapt, în acelaşi timp funcţiona un lucru foarte perfid – te făceau să te simţi vinovat; iar ei puteau să te agaţe: asta era arma lor cea mai puternică: să te facă să înţelegi că, dacă cumva mârâi în front, ei o să vină să-ţi spună: noi ştim că aţi schimbat bani, că aveţi aceste instrumente pe care nu aveaţi cum să le luaţi decât dacă aveaţi relaţii cu străinii. Nu erai vinovat, nu trebuia să faci nimic, dar erai culpabil şi îţi puteau face rău dacă voiau. Te ţineau în tensiune, într-o zbârnâială nenorocită.

photos by Camil Dumitrescu

Cum aţi ajuns în America ?

Datorită unei expoziţii pe care am avut-o acolo şi datorită directoarei galeriei unde urma să expun. I-am spus că e foarte complicat să-mi primesc paşaportul – implicit aprobarea de călătorie – şi am rugat-o să insiste dacă nu voi putea pleca din prima. Şi asta a făcut, a insistat, mai bine de doi ani din nou şi din nou, cu invitaţia de a expune în galeria ei. Unul din motivele pentru care am plecat era tocmai acesta: simţeam că cercul se închide inexorabil şi că nu voi mai putea ieşi niciodată din el. În afară de asta mai erau şi nenumăratele interdicţii, cenzurări, şicane… erau prea multe şi mi-am dat seama că mă înec în lăturile acelea…

Cum ati ajuns in Germania?

În Germania am ajuns după ce am stat doi ani în America, din dorinţa de a mă reconecta cu o istorie care eu simţeam şi ştiam că îmi lipsise. America a fost o experienţă foarte bună, pe care o repet oricând cu mare plăcere, dar acolo, pe termen lung, mi-am dat seama că îmi lipseşte cultura clasică a vechiului continent. De fapt m-am întors în ţara mea natală, Europa, eu aşa o consideram, deşi atunci nu era deloc pe tapet ideea Europei Unite.
Am locuit la Mettmann, la Wuppertal, în ultima vreme la Duesseldorf – mereu în Landul Rhenania de Nord-Westfalia – asta e în Germania de nord-vest – un Land cu capitala chiar la Dueseldorf. Cuprinde multe oraşe mari: Koeln, Dortmund, Essen, Bochum – un Land foarte mare, cu o populaţie cât România.
În Germania am ajuns mai întâi cu o bursă, cândva când încă mai credeam că în România se pot schimba în bine anumite lucruri. Nu am rămas. Am mai avut vreo două-trei ieşiri, dar mă întorceam în ţară cu speranţa că lucrurile se vor îndrepta. Mi-am dat seama treptat că lucrurile încep să o ia complet razna. În toamna anului ’86, când am primit vestita carte poştală prin care mi se comunica să vin să-mi iau paşaportul, mi-am spus: “ei bine, asta a fost”.

Cum v-au influenţat nem]ii ?

Avusesem deja un contact nemijlocit cu mişcarea muzicală de acolo în ’82. Primisem o bursă a Institutului pentru Muzica Nouă de la Darmstadt, am participat la sesiuni ale celebrelor cursuri de vară pentru Muzica Nouă. Acolo am avut bucuria să cunosc oameni extraordinari, inclusiv pe Stokhausen, pe Brian Ferneyhough, pe Horaţiu Rădulescu, pe Clarence Barlow – cu ei am lucrat foarte bine şi am produs câteva lucrari muzicale. Erau toate în spiritul avantgardei serioase, şi s-au cântat în concerte.
Perioada „germană” care a urmat a fost una în care nu am prea cântat – a fost perioada în care m-am exprimat mai intensiv ca artist multimedial: făceam instalaţii de sunet, structuri sonore şi muzică pentru mari event-uri. Produceam în atelierul propriu arta vizuală iar în studioul de sunet muzicile. Toate se amestecau cu voluptate, toate erau (şi sunt) cumva extrem de avantgardiste. Atmosfera artistică din jur mă stimula, mă încărca, mă alinia la jaloanele tehnologice ale epocii.
În ’82 am lucrat la celebrul studio de muzică electronică de la Koeln, unul dintre primele (cred că era chiar primul) din lume. În primul rând am vrut să văd ce se făcea acolo, mai apoi am realizat o lucrare, am imprimat-o folosindu-mă de echipamentele de acolo. Erau instrumente unice, nemaiauzite, făcute cu tehnologii geniale şi care nu sunt multiplicate, nu există altundeva. Nu au nume, sunt făcute de grupe specializate de tehnicieni… Echipamentele se situau în zona sintezei vocale; cercetări ulterioare îşi fac cumva ecoul şi în zona comercială, bineînţeles că vor apărea câdva şi pe piaţă. Tot în astfel de locuri s-au produs şi sintetizatoarele de astăzi, în astfel de laboratoare bazale, în creuzete. Astăzi, studioul nu mai există, s-a considerat că nu e atât de important (ruşine !), dar în 1951, când a fost înfiinţat, era culmea tehnologiei şi locul în care s-au creat numeroase capodopere.

A fost Germania locul unde aţi auzit de precursorii minimalişti, precum Terry Riley ?

Nu a fost deloc aşa. Repet, România nu era etanşă. Eu am ascultat muzică experimentală extraordinar de rafinată şi de vârf de plidă la Biblioteca Centrală de Stat. Acolo, şeful compartimentului muzical era Radu Stan, care acum trăieşte la Paris, a lucrat mulţi ani pentru Editura Salabert. Ţin minte că “rodeam” benzi, le ascultam în sala de lectură/audiţie, la magnetofoane cehoslovace, cu nişte căşti zăpăcite, până la punctul în care mă intoxicau. Acolo am ascultat nesfârşit de multe lucrări pe care Radu Stan reuşise să le introducă în patrimoniu şi să le pună în rafturi. Deci, dacă voiai să te informezi nu trebuia să părăseşti România, nu erai sortit pierzaniei nedocumentării. Din păcate, multe alte aspecte erau grave, într-adevăr grave…
Între a afla şi a face este o mare distanţă. Trebuie sa subliniez ca eram mai mulţi cei care ştiam cam cum ar trebui să facem muzica nouă, dar nu puteam – era vorba de atâtea echipamente, mai erau şi directivele culturale, piedici venind din răutate sau neştiinţă… dacă făceai ceva care nu plăcea cui nu trebuia era jale.

Dacă aţi fi avut instrumentele care vă trebuiau mai devreme, aţi mai fi făcut folk ?

Eu cred ca da. Mi-a plăcut să scriu poezie care să fie cântată. Cel mai bun argument este următorul: astăzi când mă scol dimineaţa, lângă mine se află mai multe sintetizatoare, iar undeva e şi un soi de chitaron, o guitalele (chitară plus ukulele), o chitară mai mică. Pe ea pun mâna, e mai umană, are corzi, o simţi în mână şi e foarte frumoasă. Nu mai spun că, dacă o laşi jos şi trece o maşină pe stradă, începe singură să cânte, ceea ce e fenomenal. Nici un synthesizer nu cântă de unul singur, pe când ea cântă…

Vorbiţi cu ea ?

Da. Dar şi cu sintetizatoarele, însă nu vă pot spune ce le zic, e foarte intim.

De unde vine numele „Ceata de dubaşi, ceteraşi, chitarozi, cobzari şi alţi meşteri lăutari” ?

Dubaşii sunt cei care cântă la dube. Duba este o tobă. Iar în folclorul românesc există renumitele cete de dubaşi, care sunt de fapt ansambluri de percuţionişti, sună foarte impresionant. Există un sistem de codare a semnalelor de percuţie cu care dubaşii pot comunica. E foarte tare. Tu bati o formulă ritmică, iar ceilalţi înţeleg că e o nuntă sau că a murit cineva. Mie mi se pare genial. Ceteraşii sunt cei ce cântă la cetera. Cetera e o vioară, cu sunet strident. Cei din Maramureş sau Oaş – pe care îi cunosc foarte bine; am mers de nenumarate ori cu bicicleta până acolo – cântă la ceteră şi la zongoră (o chitară care are trei-patru corzi şi nu se cântă cu poziţii de chitară ci cu un soi de bareu pe care îl mută dintr-o parte în alta). De fapt este un sunet aproape percusiv – zum, zum, zum, o ţii aşa ca pe o mitralieră. Chitarozii cântă la chitară. Kitara e vechiul instrument al lui Apollo, ştim că avea corzi, putea semăna cu o harpă sau poate chiar cu o lăută. Cobza e diferită de chitară prin formă: are gâtul frânt, cheile de acordaj nu sunt la nivelul gâtului ci mai în spate – particularitaţi destul de speciale. Eu cânt la toate acestea… Meşteri şi alţi lăutari erau cei cu care cântam: Sorin Chifiriuc, Gabi Căciulă, Dorin-Liviu Zaharia , Alexandru Beno, Andrei Oişteanu , Sandu Mitaru, Alexe Conta şi mulţi alţii.

Cât de greu era să faci şi să menţii o trupă ?

Toate aveau o geometrie variabilă. Doar „Florian din Transilvania” a avut o formulă mai fixă, deşi basistul şi percuţionistul s-au schimbat. Schimbările erau spontane, uneori era o chestie de comoditate. Nu planuiam ceva anume, se nimerea. De pildă, a venit un prieten, Tavi Stefănescu şi a zis că a auzit la un concert un basist mai bun pentru mine, pe Dixie Krauser. Am zis “ok, zii să vină”. Ştiam că basistul meu urma să plece şi aşa a intrat celelalt în poveste. Se nimerea, nu planificam.
Nu era simplu să alcătuieşti o trupă – mai ales dacă aveai de gând să faci o muzică „revoluţionară” – trebuia îndelung căutat. Mai apoi trebuia să dai de lucru trupei, oamenii aveau nevoie de bani… Nu era simplu deloc.

Daţi-ne o imagine de ansamblu a scenei muzicale din anii ’80. Unde vă situaţi lângă Angela Similea şi Mirabela Dauer ?

La ani lumină. Domeniile erau într-adevar distincte dar nu neapărat neamestecate. O cunoşteam pe Angela şi respectam munca ei – îşi făcea foarte bine treaba. Mirabela la fel. Ce făceau ele, şi mulţi alţii, era muzică pentru mase – o muzică care era iubită şi care nu punea nici un fel de probleme, ba dimpotrivă, slujea nevoia absolut normală de divertisment a populaţiei, care exista/există peste tot în lume. Şi Tom Jones sau Petula Clark tot asta făceau.

Care era nișa?

Am vorbit adineauri puţin de muzica electronică românească, dar mai mult despre cei din banca serioasa: Aurel Stroe, Ştefan Niculescu, Octavian Nemescu (tatal lui Cristian Nemescu), mai era Corneliu Cezar… Exista şi o zona de trecere, cu muzici adresate marelui public dar totuşi mai puţin comercială. Purtător de stindard la vremea respectivă era Dan Andrei Aldea , care cânta în Sfinx. El şi-a făcut sintetizatoarele de mână. Nu mai erau deloc precum cele pe care le facusem eu în anii ’60. În ‘78 lucrurile se schimbaseră, se lucra deja cu memorii, cu chip-uri. Acest om trebuie ţinut minte ca un sfânt, pentru că e un personaj total special – a plecat înainte de răzmeriţă, nu s-a mai întors niciodată şi nici nu se va mai întoarce vreodată (atât de tare a fost afectat, la vremea aceea, de ce se întâmpla şi i s-a întâmplat chiar lui). Ne vedem uneori, vorbim, după părerea mea greşeşte cumva faţă de publicul care încă îl aşteaptă… Cu toate acestea, rămâne o icoană a muzicii (electronice) româneşti. Marea problemă este că ştiu de el doar puţini din cei puţinii iniţiaţi, o peliculă de oameni. Era mai important decât toţi. Era cel care cânta la chitară şi la keyboard nemaipomenit şi realizase, printre altele, discul Zalmoxis – împreună cu Sfinx. În această alcătuire muzicală auzeai synth-uri făcute de mâna sa şi efecte de chitară unice. Era şi este un tip ex-tra-or-di-nar. Acum lucreză la Muenchen. La un moment dat mă gândeam să-l implic într-un proiect, dar aşa, teleportat, că nu vrea să vină.

Cum vă descurcaţi cu performance-ul ?

Pe anumite scene nu puteai face performance, apărea cineva şi spunea ritos că nu ai voie. Dar nu peste tot. Situaţiile erau destul de diverse şi de diferite. La cocertele de rock – ar fi fost absurd, dar nu imposibil – nu apărea nimeni să-ţi spună: nu te mişca, stai cu chitara în mână, să nu faci zgomote, doamne fereşte să ridici gâtul. Nu am cunoştinţă de astfel de întâmplări. La muzica uşoară, mai ales dacă era muzică pentru micul ecran, apăreau probleme.
Spectacolele mele erau foarte teatrale şi, ca atare, mereu trebuia să port discuţii lămuritoare cu mai marii sau mai micii cenzori – nu-i convingeam mereu…

Regăsiţi discuri vechi în casele oamenilor ?

Da, sunt surprins: m-am întâlnit nu demult cu un domn – cadru didactic la un institut politehnic de vază – soţia lui avea la ea un disc mai vechi de-al meu. Mi-am zis “uite dom’ne unde sunt ascunse drăcoveniile mele”. Dumneaei cumpărase cândva, demult de tot, discul meu, îi plăcuse, iar acum îl ţinea ca pe moaştele sfinte undeva în rafturi. L-a adus ca să-i dau un autograf, după 30 de ani. E o treabă…

photos by Camil Dumitrescu

Cum s-a realizat „Tainicul Vârtej”, prin ce mijloace experimentale ?

Ca spectacol, s-a realizat cu sculele pe care le strânsesem noi, cu toţii. Eu aveam mai multe sintetizatoare. La unele cântam, altele le-am dat spre folosinţă keyboard-player-ului şi percuţionistului. Instrumentele le-am cumpărat prin nişte cunoştinţe din străinătate care veneau în România. Unele mi le-a adus un prieten german logodit cu o româncă, şi care, până a luat-o de nevastă a venit de cel puţin zece ori încoace. Cânta şi el. Culmea este că, nu arareori la vamă era întrebat: “dar ce este asta ?”, „O chitara”, „Dar ce îţi trebuie ţie chitară, cânţi la chitară?”, “Da, zdrang zdrang zdrang” şi el cânta şi era în regulă totul. Altminteri se puteau întâmpla lucruri bizare, de pildă instrumentul îţi era confiscat. Tot el a fost cel care mi-a adus un mixer cu 12 canale, la vremea aceea era – Doamne, Doamne – o minunăţie !

Care au fost reacţiile când aţi cântat albumul pentru prima data?

Mulţi l-au perceput aşa cum trebuie, reacţia a fost foarte pozitivă, chiar entuziastă. Pentru alţii poate era prea nou, era prea mult… Trebuie să amintesc de un proverb pe care l-am inventat: „stupoarea este mama înţelepciunii”, fiindcă eu cred că până şi pe cei care ziceau “bai, ce-i chestia asta, ce vrea ăsta de la mine” îi marcam, prin ecou: la câteva zile după concert cred (de fapt am verificat) că începeau să puna puzzle-ul cap la cap, să se apropie şi să câştige ceva din ce le-am transmis. Căci în fond, despre asta este vorba: contactul dintre un artist şi public trebuie să facă şi pe unii şi pe alţii să câştige ceva spiritual.

Unde concertati?

Diferit, mereu altundeva… La Teatrul Tănase, pe colţul dintre Bulevardul Dacia şi Calea Victoriei, acum e un cazino acolo. Aici se ţineau nişte concerte rock extraordinare, la care participau toţi, toate trupele şi se cânta foarte, foarte mişto. Concertele erau organizate de Stelian Tănase. Pe vremea aceea lucra la o Casă de Cultură şi tot el făcea conceptele şi documentele concertelor. Le făcea foarte bine şi ştia şi cum să-i ameţească pe cei cu cenzura, care voiau neapărat să vadă textele. El îşi făcuse un sistem foarte inteligent – cu versiuni diferite – pentru uzul intern şi pentru cenzori.
Se mai cânta şi la Sala Tănase de pe Calea Victoriei, peste drum de Teatrul Odeon, care acum este în reparaţii, s-au cântat şi seri foarte serioase, cred ca o stagiune, la Teatrul Evreiesc de Stat şi pe la Arenele Romane.

Cantati cu sala plina ?

N-as putea spune ca era mereu plină, dar adesea era omor, venea multă lume.

Ce oameni percutau la tipul acesta de muzică ?

Erau foarte diferiţi între ei. Eu descopăr asta acum, când mă întâlnesc cu feluriţi oameni şi nu-mi trece prin cap că ei erau în sală. Aflu însă că totuşi aşa era, iar ei sunt acum persoane foarte marcante – cultural, politic, economic – şi mă bucur că au fost acolo. Înţeleg că le-a folosit contactul cu mine, i-a format chiar, cumva… Îmi mărturisesc că au fost la multe spectacole de-ale mele. Le-a plăcut, le erau necesare. Chiar după atâta vreme ştiu tot, ţin minte detalii, ba chiar îmi reamintesc anume lucruri pe care eu aproape le-am uitat.

De ce a fost o piesă de pe Tainicul Vârtej interzisă de securitate ?

Nu a fost nicio securitate acolo. Pur şi simplu cenzura internă a Electrecordului, domnii şi doamnele acelea au zis “nu”. Textul era cauza. Însă tocmai asta era caraghios, că textul nu spunea nimic dinamitos. Piesa se chema „AS” cu subtitlul „Forţa mecanică – Forţa atomică” iar în text se vorbea despre posibilitatea de a forţa dezbinarea sau împăcarea. Erau patru versuri aproape neutre, dar sistemul era foarte perfid facut; se insinuase că, în fiecare instituţie de acest fel lucrează oameni responsabili, care îşi pot da seama singuri de posibilele probleme, de posibilele derapaje. Nu apărea nici un cenzor de sus cu barda în mână să-ţi căsăpească textul. Erau într-adevar mult mai eficienţi cei locali, care hotărau după mintea lor, uneori mică. În anumite circumstanţe piesa mea ar fi putut să treacă de cenzori, dar treaba ţinea cumva şi de atitudine. Piesa avea tensiune şi încrâncenare şi cred că acestea au enervat. În general textul spus foarte tranşant nu avea nici o şansă – te ridicau pe loc şi ieşeai definitiv din piesa, din peisajul scenei… Însă toată lumea metaforiza. Se înţelegea şi din text despre ce este vorba, dar cea mai importantă era starea, atitudinea pe care ţi-o transmitea autorul, artistul… Atitudinea se lăsa citită, decodificată, cu toate că ea nu se constituia neaparat pe/din texte clare, din mesaje clar rostite. Era o luptă cu mijloace inegale, ei erau, aparent, mai puternici. Trebuia să fii inventiv şi încă o dată, creativ, ca să bifezi şi tu victorii.

Dumneavostră ce mesaje transmiteaţi prin texte ?

Foarte adesea era un mesaj simplu: refuzam înregimentarea, refuzam acea formulă socială, nu mă lăsam minţit şi spuneam asta şi publicului, chemam la acţiuni de „curăţenie generală”, îmi exprimam poziţia şi vizavi de faptul că mi se luase libertatea. Asta era fundamental.

Cum v-a influenţat regimul ?

Regimul era represiv, iar eu mă împotriveam. Ba chiar mai mult, merg atat de departe încât spun că, dacă nu ar fi fost cântecele noastre zgomotul răsturnării din decembrie ar fi sunat cu siguranţă altfel. Poate unele cântece n-ar fi fost atât de poetice. E un paradox. Trebuia să ascunzi, să faci să se înteleagă prin recul – pentru asta poetizai, introduceai şi foloseai metafore şi multe alte mijloace asemnea.

Acum ce vă inspiră ?

La fel ca întodeauna mă inspiră societatea. De fapt, cred ca aceasta este singura sursă care poate inspira un artist. Dar ea, societatea, are foarte multe aspecte. Până şi relaţia între doi oameni care stau sub un copac şi se iubesc sau se simt bine şi îşi vorbesc e un subiect pentru mine; dar multe teme sunt venite din marile tristeţi ale acestui moment.

Precum piesa “Metastază” ?

Ea chiar este un caz special. Un caz mai explicit este cea care se cheamă “Declaraţie depre problemele păcii şi ale războiului”, o piesă foarte veche pe care am reluat-o, o poveste foarte clară, privită din exterior şi relatată. “Metastaza” e o problemă mai dificilă, pentru ca e născută dintr-o realitate foarte tristă – o foarte bună prietenă, cu care am stat o vreme împreună, este bolnavă de foarte mult timp. Locuieşte foarte departe şi vorbim ore în şir despre cum eram, ce a însemnat acea perioadă, ce am greşit, ce a fost sublim…, şi toate acele amintiri se relatează la realităţile de atunci, restricitive. Mi-am dat seama cât de mult seamănă anotimpurile omului şi mi-am dat seama că am putea translata acea poveste astăzi. Aşa se face că piesa este o poveste despre celulele unui om la care eu ţin foarte mult, dar este vorba şi despre celule unei societăţi la care eu ţin foarte mult şi care ea însăşi dă să moară de cancer. Sunt două lucruri complet distincte, pe care eu le pun una peste alta, le leg şi devin un soi de conglomerat.

Cine a făcut coperta albumului „Tainicul Vârtej” ?

Un prieten foarte bun de-al meu, grafician, care acum stă la Paris, îl cheamă Decebal Scriba.

Cât costa albumul Taincul Vârtej şi câte aţi vândut ?

Era un disc de vinyl. Nu ştiu câte s-au vândut, pentru că în ’86, când a apărut, am plecat din România şi nu m-am mai întors până în ’90. A fost cea mai lungă perioadă în care am lipsit din ţară. Mai întâi am fost în America, apoi în Germania. După Revoluţie am venit fără pauză încoace. Sigur că da, am şi astăzi o reşedinţă în Germania, dar eu mă consider un european care trăieşte în trei locuri, pentru că mai am, la Bucureşti şi la Satu-Mare, câte un capăt de pod. Slavă Domnului, cel puţin în această privinţă lucrurile s-au realizat aşa cum le visam atunci când, copil fiind, mi se părea nefiresc că nu pot trece peste graniţa care era la opt kilometri de Satu-Mare.
Înapoi la întrebare: a fost scos un tiraj mic, unele au fost retrase. Mi s-a spus că mai târziu cineva a luat hotărârea să mai scoată un tiraj, doar pentru provincie, nu în Bucureşti, unde au fost retrase la sfârşitul anului ‘86. S-au vândut suficiente, dar discul nu a avut tirajul plănuit. Costa 26 de lei. Aşa costau toate. Era un preţ standard al EP-urilor, cât o sticlă de vodcă.

photos by Camil Dumitrescu

Cum se împacă muzica electronică cu folkul ?

Foarte bine, foarte, foarte bine. Mie mi se pare că aşa trebuie făcute lucrurile, eu aşa le vad. Într-adevar, de obicei cei care fac „muzică electronică” nu se împacă bine cu folk-ul, e o tristeţe. Dar într-un fel au dreptate. Daca aş fi un om tânăr, fără prejudecăţi, un proaspăt ascultător de 15-16 ani, şi aş auzi ce se cântă în folk-ul zilei de astăzi nu aş vrea să am treabă cu el.

Era folkul altfel în anii ’80?

Cel de atunci era mai bine, dar cel adevărat a fost cel al anilor ‘70. Avea altă miză. Treptat folk-ul a vrut să se vândă şi cei care intrau în folk au avut parte de o situaţie nefericită. Cu excepţia câtorva enclave (Club A a fost una din ele) singurele locuri unde puteai să cânţi erau cele câteva cenacluri controlate şi aservite puterii. Cei mai mulţi s-au adaptat situaţiei, au făcut piese ce răspundeau imperativelor celor ce controlau sistemul, mesajele pieselor s-au diluat, apoi au dispărut cu desăvârşire şi asta în timp ce participările în concertele cenaclurilor se plăteau cu sume din ce în ce mai mari. Ecoul acestei diversiuni controlate, în care au fost prinşi, uneori fără voia lor, cei mai mulţi dintre folk-iştii de atunci, răsună şi astăzi – e răzbunarea fostului sistem sau poate este blestemul acestui public, condamnat la un etern facil prost-gust. Folk-ul s-a comercializat şi a distrus – precum Cronos, cel care-şi mânca toate progeniturile după naştere – enorm de mulţi oameni care puteau să facă muzică şi poezie cu talent. În cenacluri intrai doar dacă erai în stare să ridici masele în picioare – ori nu acesta este sensul acestei muzici. Nu trebuie să ridici masele şi să le faci să aplaude ritmic, într-o prosteală şi o lipsă a orizontului cultural. Deşi epoca a trecut, din păcate chestiunea se perpetuează. Oamenilor tineri asta le-a rămas în cap: că pentru a răzbi trebuie să facă un soi de muzică uşoară, poate un pic mai brează – pentru că versurile sunt un pic mai răsărite. Mesajul, importanţa socială a acelei/acestei arte a dispărut aproape cu desăvârşire. A rămas însă entertaining-ul – distrugător de bun !

Ce este acela folk psihedelic ?

Nu ştiu exact, bănuiesc doar… Denominaţia diverselor domenii este şi rămâne o problema. Nu trece ziua să nu apară încă o chestie nouă, care să se nască din îmbinarea altor două, sau trei, sau patru vechi. Din când în când apare încă o idee complet revoluţionară, care nu a fost, nu s-a născut. Mereu o sa fim confruntaţi cu problema denumirii şi cu întrebarea: “cum îi zicem / cum îi zice domne’ chestiei ăsteia ?”.
La întrebarea de adineaori pot să răspund doar atât: nici numele de “folk” nu mi-a fost simpatic, pentru că el a fost împrumutat – dintr-o cultură pe care o apreciam şi o apreciez foarte mult, dar nu despre asta e vorba.
Cum înţelegeam eu lucrurile: de la început am încercat să conectez elemente arhaice cu straturi novatoare, unele chiar tehnice. Încercam să deosebesc straturi subterane şi underground care existau în cultura noastră – slavă Domnului, existau pentru că avem o cultură milenară.
Încercam să combin poezia cu muzica. Aşa se face că, totuşi, cândva am vrut să sparg „frumuseţea” şi am zis: vreau să fac ceva care se va chema Melopoia. Mi se părea că e un nume mai potrivit, că are vechime, te duce cu gândul către antichitatea greacă. Mi se pare că ceea ce s-a nascut în lumea greacă clasica, mai ales conceptele descrise de Platon, sunt foarte importante şi în ziua de azi. Citeam (pseudo-) Plutarch şi mi-am dat seama că dacă era să mă conectez cu ceva, aş face-o mai degrabă cu lumea antichităţii greceşti, a melopoiei decât cu formula asta, hai să zicem aşa, mult prea lipsită de istorie, care era cea a folk-ului american. Repet, îmi place enorm folk-music-ul american, pentru mine rămâne calea pe care m-am apropiat de poezia cântată. E absolut ok, dar e altceva.
Cât priveşte termenul psihedelic: el provine tot din greaca veche şi e combinaţia dintre ψυχή (psyche) care înseamnă „suflet” şi δήλος (delos) care înseamnă “manifest”.
O experienţă psihedelică este caracterizată de perceperea unor aspecte, necunoscute anterior, ale propriei minţi, sau de stări de creaţie exuberantă ieşite din perceperea unei eliberări din lanţurile obişnuinţei.
Stările psihedelice sunt o serie de experienţe ce nasc din deprivare senzorială, precum şi din consumul substanţelor psihedelice. Aceste experienţe includ halucinaţii, modificări de percepţie, synesthezie, stări mistice, ş.a.m.d.
De aici, din combinarea termenilor, s-a născut sintagma „folk psihedelic” – cred că se referă la o muzică (şi o poezie) ce inducea stări simili-psihedelice ascultătorilor – mai ales în perioada hippie. Mişcarea hippie a fost o revoluţie socio-culturală care a adus cu ea şi această formulă „turistică” a psihedelismului, influenţat desigur şi de droguri şi de pornirile extrem de revoluţionare ale tinerilor de atunci.
Timothy Leary, care a fost în mare măsură responsabil de popularizarea termenului “psihedelic”, a fost un binecunoscut susţinător al utilizării drogurilor halucinogene. Despre el este vorba în piesa mea „Cel ce (se) controlează celui ce (se) abandonează”.

photos by Camil Dumitrescu

Care este setup-ul acum ?

Acum e cu totul şi cu totul altceva. Folosim foarte des, aproape în mod cursiv computere cu softuri, eu lucrez foarte adesea cu Ableton Live şi Max/MSP, Pure Data sau Peak, şi Lucian Stan cu Traktor şi încă câteva, iar Tom Brânduş cu Resolume, inclusiv cu Live, plus câteva piese de hardware. Eu am adaptoare midi (device-uri făcute de Korg) – cu ele pot controla cu o mică tastatură care are şi triggere pe claviatură diferite elemente ale performance-ului. Şi mai am şi un soi de mixer midi de la Behringer. Ca să controlez sunetele lucrez cu tot felul de extensii midi ale sistemului. Lucian mai are un Korg Kaoss Pad şi un Sampler Akai pe care îl foloseşte în timp real. Samplerele mele pleacă tot din computer, dar el e mai rapid şi mai obişnuit cu formula asta – e şi o chestie legată de felul cum lucrezi. Deci avem un setup destul de clasic.

Cum îşi face chitara loc, în acest setup?

Trebuie să mă întorc la substraturile arhaice – combinaţia natural-artificială mă interesează enorm în spectacol şi nu o să renunţ niciodată la această formulă. De fapt noi, fiinţele umane, suntem un amestec extraordinar de substraturi foarte bazale, foarte adânci – semănăm mult cu oamenii primitivi: avem sentimente simple, ne este teamă, ne speriem, facem dragoste, suntem mânaţi de impulsuri sexuale, mâncăm şi bem… Peste aceste straturi se adaugă mereu şi mereu noi pelicule de spiritualitate, de inovaţie, de creativitate. Arta „înaltă” ne-a dat-o Dumnezeu (sau aşa s-a făcut să fie) să se dezvolte odată cu spiritul. Forţa spiritului şi ştiinţa noastră a dus la toate tehnologiile zilei de azi. Controler-ele cu care lucrez, fie ele „naturale” precum la chitară sau „artificiale” mie îmi sunt egal de importante, deşi aparent sunt la mare distanţă între ele, de fapt, dupa mintea mea ele stau pe acelaşi palier, eu le văd fiind foarte aproape. Aşa că, dacă e să mă exprim întreg, „rotund”, mă exprim cu toate, sunt mijloace pe care nu vreau să le ignor sau să le părăsesc. Nu văd nicio deosebire între drâmbă şi sintetizatoare.

La câte instrumente cântaţi ?

Unele sunt pseudo-instrumente – kazoo nu poţi să spui ca e un instrument… Sunt multe… La un moment dat am jucat într-un spectacol cu Leopoldina Bălănuţă, cu Rodica Negrea, cu Horaţiu Mălăiele, cu Papil Panduru la Teatrul Ţăndărică. Era prin 1979, spectacolul se numea “Tyl Eulenspiegel” în regia lui Cătălina Buzoianu. Era un spectacol complex, eu însumi manevram o marionetă ce-mi semăna, iar într-un colţ erau vreo 30-40 de instrumente, printre care: fluiere, clarinet, shanai, chitări, cobze, mandoline, keyboard-uri, o celestă (un soi de glockenspiel cu claviatură), un trombon primitiv, fără culisantă (de fapt o trombă), drâmbe, suflaiuri, fluieraşe, percuţii diverse, o melodica-clavietta (acordeon de gură), un cimpoi şi te miri ce alte instrumente şi aparate; cam multe… Folosesc totuşi puţine instrumente cu adevărat, adică chiar să cânt la ele cursiv pe întreg parcursul unui performance. Pe cele mai multe le folosesc ca să dau puţină culoare. Pentru mine e foarte important, e ca şi cum ai picta şi îţi trebuie un pic de galben doar pentru un mic accent. Nu poţi spune ca ai pictat cu galben. Îl foloseşti, ai dat doar o tuşă. Însă e important să poţi să-l ai şi să-l foloseşti. Nu poţi spune că nu te interesează galbenul, ar fi absurd…

Este culoarea data de analog?

Nu aş spune asta. După părerea mea, muzica electronică este o extensie a analogului, pleacă mai departe, dar nu e altceva, doar urechile încă neobişnuite pot afirma ca e altceva. Pentru mine deosebirea nici nu mai există, eu le simt foarte cursive; trecerea e dintr-una-n alta. Trecerea dinspre analog spre digital eu o văd analog.

Cum aţi ajuns să lucraţi cu DJ Vasile ?

Acum cinci ani Lucian mi-a spus “hai să facem ceva împreună”. Şi am cântat în proiectul lui, în Shukar Collective, ca gueststar.
Proiectul era în mare vogă. Am făcut mai multe concerte şi turnee, ne-am înţeles foarte bine, am participat la festivaluri fel şi fel, dar la un moment dat proiectul s-a autodizolvat şi am ajuns din nou la “hai să facem altceva împreună”.

Care este aportul său ?

Este uriaş. E un muzician foarte talentat, are foarte multe idei şi foarte multă înţelegere pentru tipuri extrem de diferite de muzică. În teorie, ceea ce propuneam ar fi trebuit să-l sperie pe un om care lucrează principial în zona pulsaţiilor ritmice şi a beat-urilor, dar el a înţeles foarte bine ca ne trebuie momente în care sursele nu trebuie să se încalece prea tare, că avem nevoie uneori de linişte, în orice caz de dinamică. De fapt, e un mare muzician el, precum şi Tom Brânduş, care, printre altele este şi profesor la Conservator. E antrenat şi studiat la Cons şi acum e cadru didactic.

Ce a făcut în concertul de la Control ?

Am construit împreună versiuni ale unor piese mai vechi, care acum nu mai sunt deloc la fel. „Anna e Manolo” a devenit o piesă complet nouă, în care pattern-urile şi liniile sale melodice se amestecau cu ale mele. Le-am făcut împreună, vreo cinci, dintr-un total de 16.

Visualurile au fost realizate tot după dorinţa dumneavoastră ?

Nici ele nu sunt exclusiv dorinţa mea. Poate puţin dorinţa dar nu voinţa… Am vorbit cu Tom, am tăiat împreună nişte sample-uri vizuale care îmi trebuiau într-adevăr mie, dar şi el a venit cu ale lui. Eu un proces foarte natural de îmbinare şi îmbucare a acelor părţi.

Cât de importante sunt visualurile şi cum schimbă ele sonzorial percepţia publicului asupra muzicii ?

Cred că în ziua de astăzi – pentru că în mod normal vedem foarte mult – ochiul spectatorului înghite multă muzică, ascultă… Prin vizual vine şi foarte mult din energia muzicii care se ascultă. Fără ele, eu cred că astăzi e greu să comunici coerent cu publicul.

Ce visualuri vă trebuiau neapărat ?

Aveam nevoie de relatări la o istorie a vizualului, a cinematogrfului. Aşa se face că, printre alte sample-uri erau de văzut şi mici fragmente din Tarkovski, din Fraţii Lumiere, de la punctul 0 al cinematografiei, câteva momente din filme de Greenaway şi câteva elemente din Antonioni. Aveam nevoie de ele pentru că încercam să le conectez cu subiectele poveştilor pe care le povesteam. Tot spectacolul era de fapt o mare poveste care fusese împărţită pe fragmente.

Care este rezumatul poveştii ?

Este vorba despre o ocazie rară. Asta e tot. Asta poate fi şi întâlnirea spontană cu un concert, şi întâlnirea cu un personaj. Întâlniri (ocazii rare), cum e cea a Annei cu Manolo sau cu unul precum cel despre care e vorba în piesa „Metastază”. Visualul însă este foarte important, iar mie îmi este foarte necesar. Ca reper istoric trebuie să mărturisesc ca am lucrat demult cu un grafician grozav, lucrez cu el şi în prezent, îl cheamă Anton Petraşincu; e cel care a făcut coperta discului „Pădure de voie bună”. În anii ’70 concepusem câteva spectacole multimediale, cu proiecţii. E greu să vă daţi seama cât de complicat era atunci. Am jucat prima dată spectacolul la Timişoara, într-un concert foarte frumos. Eu cântam la voce, la chitară, drâmbă şi la cobză, iar în spatele meu se proiectau „desemne” grozave, trase în tuş şi puse pe perete cu un epidiascop. Era impresionant, era emoţionant. Acum, lumea e plină de proiectoare care bat din toate părţile.

Ce înseamnă performance ?

După mine este o re-prezentaţie în care încerci să joci roluri. Cel mai normal cântăreţ, vă dau un exemplu, Leonard Cohen, are şi el un rol. El joaca rolul lui Leonard Cohen. Mai important însă este să mai adaugi roluri, să devină teatrale. Fiecare ne jucam pe noi înşine, dar mie îmi place să adaug touch-ul dramatic, teatral, prezenţei. Din acel moment nu mai putem vorbi despre o livrare de cântece, ci despre un performance.

Aveţi foarte multe proiecte cu foarte mulţi artişti. Lucraţi singur mai greu ?

În continuare pot face cele mai multe lucruri singur, dar este un challenge să lucrezi cu oamenii. Adevărul este că nu arareori îmi place să cobor în public, ca să-i prind şi pe ei în urletele facerii, să nu fie doar receptori. Îmi place foarte mult conceptul de interactivitate, de interacţiune, în care toată lumea spune ceva, iar din asta se naşte ceva inteligibil şi frumos.

Aveţi un proiect pentru Rokolectiv ?

Da, anul viitor o să-l fac cu mare plăcere. Controlez proiectul de unul singur, am două sau trei computere (care sunt legate în reţea) pe care le controlez prin senzori. E un performance cu muzică, cu un light-show care tot cu mişcările mele se controlează. Şi toată povestea este o poezie. Asta aş vrea să arăt la anul la Rokolectiv. Seamănă cu ce am arătat la Club Control, numai că proiectul este mult mai compact. Deja l-am prezentat în Germania.

Pregatiţi un nou album ?

Da, plănuiesc tot felul de lucruri (make-uri şi re-make-uri), dar nu vreau să vorbesc despre asta. Sunt destul de ameţit de ceea ce se întâmplă şi de cât de complicat şi de greu e lucrul cu casele de producţie. Adevărul este că se pare că trebuie să reeditez vynilul „Tainicul Vârtej”. Dacă ar fi după mine nu l-aş reedita, aş vrea să rămână aşa, un soi de „folklore”, mă simt bine cu acest concept. Pe de altă parte e adevărat că dacă nu ieşi în lume şi stai închis nu mai ştie nimeni de tine. La fel şi cu „Tainicul Vârtej”. Dacă cineva îl caută neapărat, dă de el, dar n-ar fi rău să fie chiar la vedere, „la vânzare”, pentru cei care vor să-l asculte acasă. Cu toate că mie îmi place mult să ştiu că e transmis din gură în gură şi a devenit folclor – obiect cultural transmis oral – ceea ce e un paradox pentru o muzică – încerc să îndrept şi această lipsă care nu e deloc de nebăgat în seamă, pe de o parte. Pe de altă parte, mai sunt şi piesele din perioada folk pe care nu le ştiu decât marii cunoscători. Mai e un disc care se cheamă „Fântâna” pe care nu l-am văzut pe net şi nici nu-mi pare rău…

Cum creaţi, mai întâi versurile şi apoi muzica sau invers ?

Nu am o formulă. Multe sunt create cu muzica înainte, altele cu textele înainte, nu puţine în timp ce le cânt: îmi ies aşa cuvintele din gură, nu ştiu cum. De obicei totul e destul de aproape, am o linie melodică şi destul de repede apare şi a doua componentă, uneori foarte repede, uneori o reiau peste vremi şi vreme…

Ce ştiţi de scena electronică românească ?

Am fost la câteva festivaluri Rokolectiv, dau ture prin cluburi, merg şi la concerte. Îmi place să ştiu, îmi place să mă implic… Anul trecut chiar am făcut o treabă super tare în faţă la Arhitectură, de Noaptea Albă a Bucureştiului. Am chemat câţiva prieteni din lumea muzicii electronice şi am alcătuit de o cântare, eu însumi am performat de unul singur, am avut un număr. A fost foarte frumos, a fost foarte bine.

Credeţi că v-aţi născut prea devreme ?

Asta e o iluzie, ar fi un orgoliu prea mare. M-am născut exact când trebuie. Prost este că lumea nu e chiar atât de simplă (de fapt ăsta-i farmecul ei), nu te poţi înţelege bine cu toţi… chiar aşa trebuie să fie ! Cu cei cu care mă înţeleg comunic foarte bine. Nu mă plâng. M-am născut la ţanc.

Posted in interviu on August 19th, 2009 by fresh good minimal | 64 Comments